CIUDADANO DYLAN, EN DOS VERSIONES, (O EN SIETE…)
Revisando I´m Not There (2007) y A Complete Unknown (2024)

Merodeos #6
Por Mauricio Efraín Pagola

El cine no nació para proclamar verdades ni para demoler mitos. Por naturaleza es fantástico. Por más que se esfuerce en realismos y apele a la irritante etiqueta “basada en una historia verdadera” o a afanes documentales, sus medios, sus herramientas expresivas y nuestra manera de percibirlo —ya sea en una sala, en los cines del siglo pasado; en el plasma del living; o en la PC del dormitorio— lo confirman: el cine es fantástico, irrealidad, ficción, fantasía. Por no decir: mentira.

Si hay un medio capaz de imprimir leyendas sin ruborizarse, es el cinematográfico. Y de leyendas se ocupa precisamente ese género —o subgénero— que llamamos biopic. Muchas veces, al reafirmar lo icónico o sustituir un icono original por su imitación, el biopic se vuelve la absurda disciplina de imitar a los inimitables.

El icono que fascina por su falsedad, su impostura. O, si seguimos a Baudrillard, lo más falso que lo falso.

Se me ha ido convirtiendo en una especie de dogma la frase de Peter Bogdanovich: que no hay películas viejas opuestas a las nuevas, sino que tan solo podemos dividirlas en las que hemos visto y en las que no hemos visto todavía. Sostengo que a esa división se puede agregar una subdivisión fundamental: las que ya has visto, pero todavía no has revisitado; esas que no pasaron por la segunda o tercera visión. Porque, vamos, con una sola visión… ¿qué vimos, en realidad?

Antes de la ceremonia de los premios Oscar vi A Complete Unknown, de James Mangold (Nueva York, 1961), competente narrador de esos que llevan la etiqueta discreta y condescendiente de “artesanos”; o sea, laburantes que no tienen cómo darse aire de “autores”. Porque, bueno, tal vez no haya nada descollante o demasiado arriesgado para sellarle su pasaporte a la eternidad, tan solo un puñado de películas bien realizadas y, entre ellas, algunas que están bastante bien o, sinceramente, mucho más que bastante bien: la remake polvorienta, sudada y de un realismo más sucio del clásico western de Delmer Daves, 3:10 to Yuma (2007); un ejercicio de thriller psicológico que se zarpa en el final, pero ostenta un suspenso trabajado con verdadero oficio cinematográfico (Identidad, 2003); un thriller sobre la corrupción policial con elenco de famosos, que ha envejecido con insospechada dignidad (Copland, 1997); el melodrama infaltable basado en hechos reales y personajes verdaderos (Ford vs Ferrari, 2019), con todo el brío de las ficciones perfectas, esas que nos encanta creérnoslas.

Y hablando de realidades: Walk the Line (2005), donde los personajes son Johnny Cash y June Carter, del género o subgénero del que hablábamos: el biopic. Con todas las exigencias y fastidios que nos provoca la más dolorosa suspensión de la incredulidad —creernos o fingir que creemos que Joaquin Phoenix es Cash y Reese Witherspoon su adorada June—, la película, vista o leída como una ficción, resulta magnífica, si desactivamos nuestro modo espectador-policía o espectador-inspector, husmeando y detectando los desfases que encontramos en la película y todo lo que difiere de la historia “real”, en el caso de estar informados.

Ahora, el nuevo desafío era tener que fumarnos a Thimothée Chalamet como el Dylan veinteañero, llegando para conquistar la escena del Greenwich Village en los primeros años sesenta. ¡Chalamet–Dylan! El pibe de Dune, el Paul Atreides, mesías de Dune, que, bueno… no es mal actor; y en caso de no llegar a bueno se nota que se defiiende y da la talla en todo lo que lo he visto… pero ¿Dylan? Y encima tocando y cantando… El desafío es, para el actor, peliagudo, y para el espectador, tan mastodóntico como las dos Dune juntas.

Ahora bien, si Phoenix cantó las canciones de Cash, y pudo funcionar la magia —o el truco berreta— del biopic, olvidando lo que no podemos olvidar: la estampa del original y la voz del verdadero Cash… ¿por qué no puede ser Chalamet aquel Dylan desgarbado y frágil, teniendo un parecido facial innegable, la mirada inexpresiva, la nariz de trazo hebreo, las manos delgadas, femeninas…?
El sonar de las canciones archiconocidas, en voz del actor, ya sería —nunca mejor dicho— otro cantar…

La película me pareció decepcionante en sus primeras dos horas: tediosa y sin verdadero conflicto, aunque de factura impecable: la recreación de época, el esmero plástico, sus tonos apastelados, el uso del espacio y los planos que se notan muy bien pensados; las actuaciones, muy bien tratándose de los personajes masculinos, y bastante torpes, poco verosímiles tratándose de las mujeres. Ya llegando la película al tercer acto, la tensión y el desmadre en el recital del Folk Newport Festival, y la liberación final —la última visita a Woody Guthrie y el personaje alejándose en su moto, encuadrado desde una ventana— me parecieron vigorosos, sólidamente construidos, inmejorablemente actuados y suficientes para rescatar por completo una película titubeante, irregular, chueca.

Ya pasó el tiempo suficiente para que le diera a la película una segunda mirada, el tiempo y otros biopics que llegué a ver, y que posicionaron a Un Completo Desconocido en un sitio nuevo, infrecuente para las fórmulas más trilladas del género.

Dylan (Duluth, U.S.A., 1941) ya tiene su lugar en el cine, ya dio su cara, su cuerpo y voz a la cámara; su propio e indigerible experimento: Renaldo y Clara (1975-1978), a la que le cabe la coloquial etiqueta de falopeada, con toda justicia. El registro de Don´t Look Back (1967), de D.A. Pennebaker, que varios llegamos a ver después del monumental No Direction Home (2005), de Martin Scorsese; su aparición como actor de reparto en el western de Sam Peckinpah, Pat Garret and the Billy the Kid (1973), película a la que vistió con una cruda y áspera, adecuadísima banda sonora, y, nuevamente, un rescate de Scorsese que se agradece; Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese (2019).

Su figura elaborada desde la ficción, tuvo antes de la película de Mangold, un ambicioso abordaje de Todd Haynes (Los Angeles, 1961) cineasta que recibió y puede ostentar sin rubores la etiqueta de autor, no por entusiasmos de los críticos, que suelen ser tan pasajeros como caprichosos, sino por una obra maestra como Velvet Goldmine (1998) que aborda tanto con lirismo, como con una feroz mordacidad, el nacimiento de la escena glam, utilizando la fragmentación del punto de vista, a la manera de Welles en El Ciudadano.

Otros de sus títulos, no tan logrados, rezuman osadía e inquietud, confirman la creatividad de Haynes, y uno de ellos se ocupa de Dylan, o tal vez de los muchos Dylans, se trata de I´m Not There (2007). Fue recibida más como una curiosidad que como una genialidad. Y olvidada tempranamente. Quedando en el recuerdo, aquello de que Dylan era interpretado por varios actores y una actriz, Cate Blanchett, en ascenso vertiginoso, que hacía del Dylan en blanco y negro, nervioso y amanerado que filmara Pennebaker, en Don´t look Back. Era recordar muy poca cosa, tratándose del cineasta que firmó la imposible de olvidar: Velvet Goldmine.

Antes de revisar a Mangold, la grisura del domingo me lleva a revisitar el estrafalario objeto pergeñado por Haynes.
Sorpresa. Precisiones: no se trata de seis actores haciendo de Dylan; en rigor, son seis personajes diferentes, independientes, sin una relación temporal, física y dramática alguna entre sí. Desde los créditos, un cartel anuncia que todo está inspirado en la música y las muchas vidas de Bob Dylan. Y si bien sonarán, a lo largo de dos horas y quince minutos, decenas de sus canciones, su nombre estará ausente y nadie lo pronunciará, ni lo volveremos a leer, en el conjunto de esas historias, o breves ensayos, o escenas oníricas, o fugaces videoclips, o mestizajes genéricos.

El motor de una moto ruge sobre las letras, en blanco, I´m Not, y la palabra, en negro: There. En el siguiente plano, la mitad de la cara de Cate Blanchett yace en un lecho mortuorio, cuando escuchamos, en off, las palabras del narrador, Kris Kristofferson: “Aquí yace. Dios se apiade de su alma, y de su incorrección.” Y se enumera, para el público voraz, todo lo que se podrá saber ahora del poeta, el profeta, el fuera de la ley, el farsante y la estrella de la electricidad. En apenas dos minutos, Haynes establece el tono, las reglas de su juego y la ambición de una puesta en escena que jugará con el mito y habrá de sobredimensionarlo, más que pretender iluminarlo, desenmascararlo o reducirlo.

La ambición es la misma que la de Velvet Goldmine, donde sus personajes eran las máscaras de personajes reales jamás nombrados: David Bowie, Iggy Pop, Brian Eno.

Aquí es solo uno, pero lo divide en cinco; el que no está nombrado como arquetipo es el que interpreta Blanchett, Judas. Y el que muere, en esta ficción, en el mítico accidente que no fue tal, y del que no aparecieron pruebas contundentes, salvo que Dylan quiso escabullirse de la vida pública.

La moto que abre la película de Haynes es la que cierra la película de Mangold. Después de sacudirse las presiones de la tradición, de las discográficas y de los reclamos amorosos, el Dylan-Chalamet, después de liberarnos, se dirige al peligroso accidente-fantasma, en unos planos finales cuya ambigüedad puede ir desde la libertad del artista verdadero, que supo traicionar a su tiempo, hasta la atmósfera levemente premonitoria de un accidente del que Dylan ya no volverá, o volverá irreconocible.

Esa moto no nos quitó a Dylan, pero sirve como imagen inquietante de una permanente transformación, de alguien imposible de encasillar, definir o retratar. Haynes decide que muera para abrir su película con una autopsia, aunque su banda sonora está poblada de canciones posteriores a ese supuesto acontecimiento. Tal vez la única manera de retratar, o intentar aproximarse a un retrato, sea inmovilizar al mito en una blancura de morgue.

Para Mangold sería la linealidad, el esquema clásico, y tan sólo unos breves capítulos para dejar que el motor siga rugiendo y el mito creciendo en otras direcciones.

Haynes se mueve con soltura en esa fragmentación y juego de pura intertextualidad; no hace cine de arte y ensayo, pero su poética es caleidoscópica, está llena de citas visuales, de estilos y de referencias cultas. También es una película que se vuelve demasiado discursiva, acaso un peligro que jamás podrá evitar una película sobre Dylan: discursiva desde lo político, lo cultural, lo contracultural, lo beatnik, lo surrealista, lo dada, la contradicción permanente y el caos; la tensión entre el discurso y el rechazo a caer en cualquier discurso.

Así, Dylan es el farsante, el niño negro que dice llamarse Woody, el encantador actor Marcus Carl Franklin; el poeta que no es otro que Arthur Rimbaud, otro farsante, sin duda: Ben Whishaw; el fuera de la ley, Billy, que es The Kid, o dice serlo, aun siendo el veterano Richard Gere; la estrella de la electricidad, un actor de éxito que interpreta Heath Ledger; y el cantautor Jack, que reniega del género musical que lo consagró y termina aceptando, con el tiempo, a Jesús en su corazón para volverse el pastor John: Christian Bale.

Todos estos rostros e historias están atravesadas por el caos, y la única luz que puede caer no está allí ni aquí, por más que parece estar en todas partes. Todo es invento, todo es pura imaginación, a la manera felliniana, que no en vano está citado desde la banda sonora con un tema de Nino Rota. Embriaguez total, lujuria lisérgica, nada queda en nuestras manos.

Y al final, el verdadero Bob toca la armónica, su perfil gigantesco dentro de un plano de mucho grano; no identificamos la canción, el sonido se va en fade out, y la imagen desaparece en un fundido en negro. ¿El verdadero? ¿Estaba allí, era él o no estaba? La película ha terminado.

Raro haber olvidado, o recordar a medias tan incompleta maravilla, aunque las razones son las más prosaicas del mundo: la mala copia pirata de un CD comprado en la feria de Maldonado y visto una sola vez.

Pasar de esta visión, con apenas los minutos que lleva hacerse un café, a dar play a la película de Mangold podría tener un efecto parecido a abandonar una producción sinfónica y entrar en un recital unplugged o asistir al ensayo de una banda de garage. Podría parecer, pero no son así las cosas. El clasicismo y la linealidad narrativa de Mangold tienen sus desafíos y nada es tan fácil como parece. Ceñirse a un guion sin barroquismos ni giros enrevesados, eliminar personajes y sucesos, hacer ligero el equipaje, buscando una legibilidad casi escolar, es un trabajo tan grande como grande es todo ese trabajo que no se nota. Quién sabe cuáles serían los resultados si Haynes hubiera adaptado el libro Dylan Goes Electric y hubiera tenido que retratar a un Dylan específico en un período de cinco años; hacerlo sin permitirse sus típicos arrebatos líricos e intelectuales. ¿Qué hubiera salido?

En A Complete Unknown no hay ganchos para la mayoría de la audiencia, ausencia total de todo aquello que está en Walk the Line: el trauma de infancia, el hogar problemático, la adicción a sustancias, hogares destrozados, caídas y barcos emocionales que se hunden; todo lo que da un baño morboso y pasto a las fieras.

Dylan llega siendo nadie, con una deuda ética y estética a saldar con su admirado Woody Guthrie; encuentra una novia buena y queda flechado por una estrella en ascenso, y ya le empiezan a molestar las etiquetas de los géneros musicales. Le fastidia convertirse en estrella, o goza de un modo supremo de ese fastidio; puede ser tímido, puede ser engreído, puede ser narcisista hasta lo patológico, puede ignorar a novias, amantes, futuras amantes, ostentando un único compromiso: la canción, y nada tiene el peso de su única meta, convertirse en músico. Por tanto, ante esa levísima vibración dramática, Mangold tiene que poner el foco en aspectos muy sutiles, y decide no cargar tintas en el posible melodrama, que, por otra parte, es inexistente casi.

Basta que el primer encuentro con Sylvie se dé en unos bancos de iglesia, continúe en una matinée donde toman una frase de Bette Davis, de la película Now, Voyager (1941, Irving Rapper), para resignificar más adelante el momento del adiós.

Sin contar con ningún tipo de química erótica tangible o visible, empuja a Joan Báez a sus brazos, enfatizando una atmósfera no romántica al uso, sino de pánico colectivo. O reúne las puntas de un desapasionado triángulo amoroso en una interpretación a dúo, donde están visiblemente detestándose, mientras, en otra punta del escenario, la tercera en discordia ve una unión amorosa que no es tal y que la expulsa de la ecuación.

Me dirán: ¿pero acaso eso es suficiente? La primera vez sólo vi torpeza y una escandalosa tibieza; incluso hasta me pareció estar siendo presa de cierta vergüenza ajena en el diálogo final de Sylvie-Dylan. Pero es que ahí el genio, el insolente y el nuevo mesías (tal vez lo fuera para las multitudes que se sintieron traicionadas, como lo era para el mismo Allan Ginsberg), que parecía encandilar a toda una generación, muestra su humanidad, un talón de Aquiles.

Desenmascarado, puesto en cuestión, recibiendo las paradas de carro como cualquier pibe de veinte y pocos años, que puede estar, o está, tan “lleno de mierda” y que no deja de “actuar como un imbécil”, como le dice sin tener que alzar la voz esa Joan Báez que interpreta Monica Barbara. Líneas de diálogo que brotan no de una estrella, sino de una mujer hecha y derecha.

Sutil, sin estridencias y bien hecho. Más que una ruptura amorosa, importa el trazo de ingenuidad infantil con que retrata al Pete Seeger de Edward Norton; el silencio de Guthrie internado en ese sanatorio semivacío y sin pizcas de sordidez; el centenar de oyentes sentados civilizadamente revelando los años pre-Woodstock; el fuera de foco que reciben tanto el manager como los popes de la industria discográfica, ni asoman como personajes. Todo ese paisaje asordinado eleva y da mayor relieve a la figura del Dylan de gafas negras.

No hay más dolor y rabia de haber amado que la que aparece en la letra rencorosa de Like a Rolling Stone. No hay mayor acontecimiento histórico al que serle fiel que el momento en que Al Kooper se sienta al teclado en el estudio, sin saber tocar. O, en el final, la legendaria búsqueda del hacha para cortar los cables durante la actuación de la banda de Dylan, electrificada, sin remedio ya.

Todo esto, ¿es poco?

Dejando el modo de espectador-policía, tal vez no lo sea.
Pero no pasó así, claro que no; el volumen no era el problema, ni lo eléctrico tampoco, sino que no se escuchaba nada, ni la voz de Dylan, así cuenta la crónica realista (¿o la leyenda?).

Pero Mangold, director de cine, sabe que la emoción no se construye con la verdad y, entre mostrar lo que no sonó bien, elige mostrar, en ese instante, lo que ha de sonar mejor en toda la película.

Y si era en los primeros sesenta… ¿por qué no vimos el famoso porro en el encuentro con los Beatles?
Hambrientos de pan y miseria humana, verdadero pan y verdadera miseria, en el reino del biopic, de lo falso o más falso que lo falso, no nos alcanzará nada, ni lo demasiado que nos dio Haynes ni la digna sobriedad que eligió Mangold.